ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Неминуемое свершилось — с нового, 1987 года мы проводим давно ожидаемый опыт в театрах. Как обычно, на него воз­лагаются надежды, в большей степени радужные, что наконец в нашем театральном процессе все переменится, и все пойдет только к наилучшему.

Очень хотелось бы веровать, что так оно и будет, но, рассуждая здраво, опыт — не ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ магическая палочка-выручалочка, которая все сделает без нашего роли, только ей отдай приказ.

В определенном смысле слова, опыт — это собственного рода механизм, который позволяет добиваться щедрого театрального урожая, если мы сможем им искусно пользоваться и верно использовать. Комбайн, пришедший на замену сохе, сам по для себя не решает делему ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ урожайности, если в хозяйстве не найдется человека, способного им управлять. Более того, даже если и найдется, но мышление остается обычным, как при сохе, то и с самым массивным комбайном урожайность навряд ли поменяется.

Можно спорить, как удачен механизм опыта: на наш взор, он пока не дотягивает до уровня ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ «мировых образцов». Но это еще не неудача: во-1-х, мы убеждены, что он будет совершенствоваться, а во-2-х, представление об эталоне у всех различное, издавна понятно, что «по этому поводу у всякого культурного и некультурного человека в Рф есть ряд собственных соображений». Опыт вправду не рассчитан на ублажение ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ всех максималистских, но почти во всем противоречивых интересов творческого коллектива, потому не будем упражнять свою эрудицию, обсуждая, что в нем — от сохи, а что — от комбайна. Примем его таким, каковой он есть, и поразмышляем о мере готовности театральных работников к его использованию на практике.

С самого начала оговорим, что ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ нас не должны баюкать уверения в нетерпеливом ожидании опыта. К огорчению, подавляющее большая часть театральных работников предпочло по этому поводу отмолчаться. В особенности грустно, что фигура умолчания была более свойственна для наших, скажем, без всякой драматичности, возлюбленных «пахарей искусства» — артистов. Вправду, сколько артистов участвовало в общественном обсуждении заморочек готовящейся театральной реформы? Для ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ счета, думаю, хватит пальцев одной руки. Что стоит за этим молчанием — равнодушие, неведение, испуг — «да минует меня чаша сия!», успокаивающая идея — «мы, дескать, люди маленькие» либо коварная надежда — «пережили почти все — переживем и эксперимент»? Судить не берусь, но точно знаю, что равнодушие, неведение, ужас, безынициативность, неготовность к изменениям способны ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ свести на нет все то ценное, что уже сейчас заложено в опыте.

Артистов, вобщем, осознать можно—они боятся, и не без оснований, что опыт может стать новым, более действенным инвентарем сведения личных счетов. Очень хотелось бы успокоить их и сказать, что этого не будет, но схожее ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ утверждение противоречило бы правде. Он может стать таким инвентарем, но исключительно в одном-единственном случае — если сами работники театра не захочут либо не сумеют обучаться демократии, обычным творческим и человечьим взаимоотношениям, если личные амбиции режиссера, актера либо директора окажутся важнее общего дела.

Наше законодательство о труде не нормирует дела в труппе ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ. Заместо юридически закрепленных должностных правил поведения художественная деятельность в театре регулируется неписаными этическими нормами. Творческие заслуги каждого коллектива зависят от его нравственной атмосферы, и, как справедливо утверждал А.Д. Попов, «этика артиста неотделима от его технологии»...

Опыт не затрагивает и не может затрагивать этического нюанса отношений в театральном коллективе. Мы ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ сами должны быть готовы работать заного: честно, открыто, благожелательно, да и нелицеприятно судить о творчестве друг дружку, отбросив, ради общего дела, дружественную неприязненность и групповщину. Даже в нынешнем, на мой взор, не совершенно полном варианте, опыт обещает почти все. Эти обещания реализуются, если только мы, не ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ сговариваясь, но дружно, не похороним их, — кто равнодушием, кто неумением, кто демагогией, кто добродушием, а кто — и маленькой корыстью.

Опыт прямо и недвусмысленно ориентирует театры на развитие демократических принципов самоуправления. Естественно, что от активной штатской и творческой позиции артистов почти во всем будет зависеть и судьба опыта.

Но вот ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ что, говоря откровенно, настораживает — прозвучавшая в дискуссии о реформе мысль о «крепостной зависимости» артиста от режиссера. Стращает не столько фиксацией реального положения дел (в жизни, как понятно, все еще труднее, и власть объединившейся против головного режиссера труппы — ужасная сила), сколько сформировавшимся у пода­вляющего большинства артистов мироощущением, в каком режиссер ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ — фаворит (государь, тиран, феодал — сущность не в слове), а актер — ведомый, личность бесправная и зависимая. Несложно обосновать, что делегируя свою актерскую активность и ответственность режиссеру, артист не только лишь добровольно отрешается от свободы, да и, в итоге, депрофессионализируется. Не буду ссылаться на данные социологических исследовательских работ, потому что ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ числа обычно артистов не достаточно уверяют: проведем лучше мысленный опыт — много ли артистов за последние годы получали роль, доказывая, вопреки начальному режиссерскому видению, свою творческую готовность, свое актерское право на нее? Добросовестным ответом будет, что такие артисты есть, но их, к общему нашему огорчению, не много, до досадного не много. Но ведь ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ даже верующему человеку смирение и покорность подобает в отношениях с Богом, а не в труде. Вроде бы ни мечталось это неким артистам, опыт не декретирует свободу, ибо психологию свободного человека декретировать нереально, как нереально и отменить в законодательном порядке мышление крепостной зависимости. Опыт провоцирует нелегкий труд выдавливания ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ из себя по капле раба, формирование самобытной, ответственной личности — опять-таки ради общей полезности.

И очередной принципиальный момент: как ни в какой другой профессии — чем выше мастерство и профессионализм артиста, тем больше он свободен. Если закончить гласить друг дружке комплименты, а трезво поглядеть на реальное положение, то мы увидим, что в ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ силу различных обстоятельств средний уровень актерского мастерства в стране за годы, предыдущие тесту, понизился; это не один раз отмечалось и в прессе, и на заседаниях художественного совета Министерства культуры СССР. Мы с горечью фиксировали это явление, призывали артистов к изменениям, но, как досадно бы это не звучало ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, в самом театральном процессе не было интегрированных устройств поощрения высококачественной работы, труда «на разрыв аорты».

Действовавшая ранее система стимулирования базировалась на принципе радиальный поруки, оставаясь глубоко флегмантичной к личным достижениям. Ошибочно понятая мысль коллективизма оказывалась важнее творческой личности, но искусство только и существует, пока есть колоритная, самобытная профессиональная ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ личность.

В полном согласии с духом времени опыт взыскует профессиональной активной личности — артиста, режиссера, директора, художественного управляющего, вообщем всех без исключения работников театра. И не только лишь взыскует — его главные положения ориентированы на поддержку и поощрение высококачественной работы, он прямо связывает публичное признание и вещественное вознаграждение артиста с плодами его ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ труда.

Ленту на финише рвут фавориты: опыт позволит выявить и вознаградить в каждом театре фаворитов, в отличие от действовавших ранее критерий, когда к финишу все приходили, взявшись за руки, сразу и нерасторопно.

В этом, и исключительно в этом, смысле опыт усложнит жизнь артистов (хотя — не только лишь артистов). Он просит каждодневного ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ тренинга, роста проф мастерства, творческой активности, культурного огранивания таланта. Что ж, увенчаем фаворитов заслуженными венками, но даже в эту отрадную для всех минутку не забудем: там, где есть победи­тели, будут и побежденные. Побежденными окажутся бесталанные, флегмантичные, расслабленно почившие на лаврах и все, кто успел запамятовать о душе, обязанной ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ «трудиться и денек и ночь, и денек и ночь».

Быть побежденным — занятие не из приятных, и несложно предугадать, что часть артистов постарается — в какой-то момент — стать победителем (и это — во благо театру), зато других инстинкт самосохранения сделает очевидными либо потаенными противниками нового, и это будет грустно. Грустно ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ поэтому, что мы уже и так дожили до ситуации, когда главный режиссер 1-го театра, ничтоже сумняшеся, заявил: «Мне не необходимы профессиональные артисты, мне необходимы послушливые артисты». Что греха таить, так оно в большинстве случаев и было: послушливые артисты, послушливые критики, послушливое искусство. Видимо, единственным ослушником оставался только зритель ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ — невзирая на самые утонченные методы даже не вербования, а заманивания в театр, он равномерно переставал его посещать — такое искусство его совершенно не тревожило.

Предвижу сердитые возражения, что в нашем театральном процессе было не только лишь это, да и почти все другое, прогрессивное. Очевидно, было—к счастью. Но разве ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ самая томная болезнь не начинается с малозначительных на 1-ый взор симптомов, неуж-то нужно дождаться очевидных и необратимых признаков неблагополучия, чтоб иметь моральное право дискуссировать созрелые либо перезревшие болевые задачи? Задачка социальной гигиены, видимо, и состоит в том, чтоб предупредить возможность общего инфецирования уже при первых признаках возникающего на здоровом публичном организме ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ нарыва. Кому-то может больше импонировать роль доктора, она красивее, но быть «санитаром духа», как выразился В.А. Гиляровский, и лучше и гуманнее.

Вернемся к тесту и скажем, что нельзя приказать для себя пробудиться наутро победителем. Застойные явления в театральном процессе длилось не один год, и, считая их необратимыми ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, мы адаптировались к ним, приспособили свое мышление и стиль поведения к предлагаемым жизнью происшествиям. Перестройка — непростой и нелегкий процесс, а в театре она утежеляется тем, что персональная готовность артиста к изменениям должна быть поддержана всем коллективом работников.

Не открою гос потаенны, если скажу, что и творческая атмосфера, художественные ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ заслуги, и соц положение театра в культурном пространстве городка зависят приемущественно от усилий управления театра. Необходимость нового мышления для их — категорический императив опыта.

Начнем с режиссеров и скажем, что психологически сложнее всего в опыте будет им, и вот почему.

Режиссерская компания неоднородна, в ней есть огромное количество соц типов; мы ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ опишем всераспространенные.

Предыдущий механизм управления театром содействовал появлению и тиражированию определенного типа режиссера, такого вневозрастного «юноши бледноватого со взглядом горящим», который мог быть либо не быть профессиональным, но, что безусловно, — он в большинстве случаев был социально инфантилен. Огромное количество действовавших запретов беспристрастно содействовали созданию собственного рода публичной мифологемы, в ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ какой хоть какой бесталанный режиссер мог показывать образ «непризнанного гения». И как обычно ни поругивали наши «юноши» и запреты, и несведущее начальство, в реальности эта модель поведения их более чем устраивала. Ведь пока действуют запреты — поди разберись, где талант, а где — липовая подделка. Эта группа режиссеров комфортно обустраивалась в ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ собственной экологической нише «непризнанного гения», тщательно и смачно дискуссировала планы и прожекты, «которые, очевидно, не разрешат», а на сцене, обычно, работала без риска и вдохновения. Зритель, естественно, на эти спектакли не ломился, но это совершенно даже не в укоризну режиссерам, благо под рукою всегда были готовые социально ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ одобренные оправдания: «зритель не дорос», «зритель не понимает» и т. д. Все это имело своим закономерным результатом безразличие режиссерского мышления и к зрительскому успеху, и к денежным результатам деятельности театра, тем более что правительство у нас богатое и запланиро­ванная дотация позволяет театру прожить и без зрителя.

Будем откровенны, если ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ в описанной картине и есть толика преувеличения, то не очень большая. В критериях опыта вопросы формирования репертуара и выпуска спектаклей — суверенное право худсовета. В этом смысле опыт выступает в роли типичного индикатора, позволяющего верно и недвусмысленно отличить профессионального и ответственного режиссера от бесталанного краснобая.

«Непризнанным гениям» придется ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ добиваться признания не словестно, а на самом деле, хотя, естественно, будут и такие, которые предпочтут жить в мире «лингвистической реальности», оправдывая свою бездеятельность рассуждениями типа: «эксперимент — фикция», «он — не тянет», «мы ожидали большего», «вот если б вправду разрешили, тогда...». Думается, но, что их былая популярность пойдет на убыль — 1-ый ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ удар колокола по ним уже прозвучал.

Но огромную опасность для опыта представля­ет, на мой взор, другая разновидность режиссера — ловкого «производственника», набившего руку на юбилейных и «датных» полотнах (в других определениях эти спектакли он и не мыслит). Действовавшие ранее принципы производственного планирования, перенесенные в сферу театрального искусства, нивелировали личные особенности таланта ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, подгоняя его под общую мерку. При всем этом спектакль как факт искусства оказывался часто наименее значимым элементом театрального процесса, чем оперативный отклик на еще одну проводимую кампанию и «рапортабельное» выполнение плана. Это, очевидно, было плохо для таланта, но очень комфортно для среднего режиссера-производственника. Привыкшая обслуживать сиюминутные конъюнктурные потребности ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, эта группа режиссеров, по-видимому, перестроится в новых критериях ранее всех — словестно. Неудача в том, что в предыдущей тесту ситуации такие режиссеры были, как говорится, на собственном месте. Чтоб сохранить это место (и связанные с ним блага), они постараются выхолостить саму сущность опыта, адаптировать его, используя модную сейчас ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ лексику к своим эгоистическим интересам, не заботясь о перспективах развития ни труппы, ни театра в целом.

Эта группа режиссеров может навечно затормозить процесс обновления в театре, если творческий коллектив добровольно самоустранится от коллегиального и ответственного, как предвидено тестом, решения художественно-творческих заморочек. Если так оно в реальности и получится ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, если, к огорчению, ничего нового в театре не произой­дет, то повинет, конечно, не опыт; на зеркало, как говорится, неча сетовать... Иждивенческая психология, нежелание брать на себя ответственность сгубили не одно благое начинание, а в наших театрах такие настроения, выражаясь канцеляритом, «имеют место быть».

Очевидно, этими 2-мя типами ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ режиссеров не исчерпываются все потенциальные недруги опыта. Но речь на данный момент не о их. Феномен, на мой взор, состоит в том, что несчастная судьба опыта возможно окажется зависимой не от его врагов, а, как ни удивительно, от очевидных доброжелателей, которых, я уверен, большая часть.

Попробую объясниться. Пристально анализируя выступления наших творческих ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ работников на страничках прессы, приходишь к печальному выводу, подкрепленному, кстати, плодами социологических исследовательских работ, что многие из их просто не лицезреют всех взаимосвязанных заморочек целостного театрального процесса, не знают даже неких главных по­ложений, регулирующих театральную деятельность. «Мы ленивы и нелюбопытны», — пенял российский гений полтора века вспять, но его ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ наблюдение правильно и сейчас. Я далек от мысли созидать в этом черту государственного нрава, скорее всего повинны действовавшие в театральном процессе условия, которые делали творчество независящим от его соц результатов. Это безизбежно отражалось и на системе ценностей режиссера, для которого творчество — все, а социальные, культурные, производственные задачи ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ — ничто. Оторванность творчества от конечных результатов его общественного воздействия — основная неудача нашего театра в его доэкспериментальный период существования. Режиссеры, как вобщем, и другие творческие работники, витали в большей степени в эстетических эмпиреях, нечувствительные к грозной прозе театральной жизни.

В силу этого подавляющее большая часть наших работающих режиссеров сейчас все ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ еще плохо представляют для себя действительные препядствия театра. И не только лишь работающие, но даже самые известные и маститые режиссеры и худруки также не информированы обо всех сторонах собственного театрального хозяйства.

Некомпетентность в производственно-хозяйственных вопросах доходит до того, что во время моей лекции труппе Малого театра один из ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ наистарейших артистов непреложно уверял меня, что деятельность наших театров в экономическом смысле выгодна. Невзирая на все мои пробы обосновать оборотное либо трактовать прибыль расширительно — ничего не вышло, он остался неколебим в убеждении, что доходы театров больше их расходов.

Примеры такового рода можно умножать до бесконечности. Было бы соблазнительно разъяснять ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ их случайными «ляпами», но такое разъяснение будет очень облегченным.

Неувязка в реальности еще серьезнее, истоки описываемого явления — в сознательном отчуждении чисто творческих заморочек от целостного театрального процесса, неответственности творчества за свои социальные результаты. Но конкретно такое «усеченное» мышление — главный антагонист тесту.

Опыт нуждается в профессиональных проф работниках, владеющих ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ познанием всех сторон театрального процесса. Сначала — основных режиссерах, наделенных в силу собственного должностного положения возможностями фаворита. Но таких компетентных профессионалов в наших театрах не достаточно, до досадного не достаточно. Причина — не в личных особенностях людей, посвятивших себя этой профессии. В полном согласовании с логикой отчуждения творчества от реальной театральной жизни ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ у режиссеров уже на студенческой скамье сформировывают жесткие стереотипы о самоценности театрального искусства, безотносительно к условиям его общественного бытования. Не столько забавно, сколько обидно, что в проведенном нами исследовании никто из режиссеров, включая основных, не знал таких нужных для правильной разработки многообещающего развития театра черт его деятельности, как общее число ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ спектаклей, количество посещений, сумма дотации. Создается воспоминание, что спектакли выпускаются для кого угодно—для критика, для начальства, для плана, даже — для драматурга, но только не для зрителей. Если считать высшим смыслом режиссерской профессии умение «жечь сердца людей», то большая часть наших режиссеров в этом смысле непрофессиональны: их ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ «глаголы» ориентированы по заблаговременно отобранным адресам «полезных людей». Опыт просит переориентации режиссерского мышления — он должен творить для зрителя, должен обосновывать собственный талант и свое мастерство «здесь и теперь»; это — условие профессии.

Духовный наставник либо временщик — третьего в театре режиссеру просто не дано.

«Итак — коммерциализация? На это ориентирует театры опыт?» — может ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ подытожить пытливый читатель. Отвечу как создатель, который не один раз инкриминировался в защите элитарного театра. Театральное искусство нуждается в зрителе, сначала — приготовленном, но готовить его для театра никто, не считая самого театра, не будет — это просто нереально. Не буду ссылаться на иконостас авторитетов, но они все уместно считали ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, что необходимо уметь опускаться до зрителя, чтоб получить возможность подняться вкупе с ним. Неувязка— в другом, в нашем театральном сознании. Смещение ценностей зашло в нем так далековато, что массовый зрительский фуррор считается уже кое-чем неблагопристойным, собственного рода «дурным тоном». Безусловно, явление массового фуррора, как, вобщем, и хоть какое соц явление, не ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ существует без противоречий; что все-таки, давайте будем их расслабленно рассматривать и дискуссировать. В реальности же пренебрежение зрительским фуррором, навешивание ярлычка «коммерциализации» — всего только комфортное культурологическое оправдание нашей изначальной лености, лингвистический флер, за которым опять-таки простая некомпетентность профессии. Режиссер мог не напрягать себя заботой о зрительской судьбе спектакля ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ; меж его творением и зрителем была большая дистанция эстетического снобизма — этого защитного механизма режиссерского неведения. Опыт просит пройти тяжелый путь от несвободы к свободе, к познанию, ибо, как утверждал Эмпедокл, «только понимающий — свободен». Вобщем, путь этот предуготовлен не только лишь режиссеру — всем нам; мы все должны расстаться на этом ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ пути с грузом прошедших представлений, наше мышление должно стать более большим и многообещающим. Мы должны обучаться заного созидать и осмысливать ставшее обычным, должны обучаться новенькому мышлению, к чему всех нас сейчас призывают.

И если какой-либо дюжий хозяйственник попробует повести театр на поклон госпоже коммерции, неуж-то в критериях ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ гласности и демократизма худсовет, театральный коллектив, его публичные организации безропотно передоверят ответственность за художественное состояние театра доморощенному экономисту?

Финансовая максима просит от грамотного хозяйственника мыслить о следующем дне. В базе кредита доверия зрителей — почтение к художественному поиску театра. Играя со зрителем, как говорится, «в поддавки», театр ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ безизбежно теряет этот кредит. Из социальной психологии понятно, что почтение к для себя есть обязательное условие почтения тебя другими. Понятно потому, что очевидное неуважение коммерческого театра к искусству оборачивается еще огромным неуважением зрителей к такому театру. Об этом «эффекте возмездия» еще 10 годов назад остерегал Г.А. Товстоногов. В критериях ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ опыта театру противопоказано, выражаясь гоголевским слогом, «галантерейное» сервис зрителей, напротив, он должен повсевременно вкладывать художественный «капитал» в умножение их театральной культуры. Согласно закону сообщающихся сосудов театру и в творческом и в экономическом плане прибыльно, в итоге, быть художественным, а не коммерческим предприятием. Некий риск, естественно, существует, но в искусстве ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ без риска нельзя. Хотя риск можно уменьшить — если театр будет поочередно и целеустремленно учить собственного зрителя, знать его вкусы, пристрастия, его осознанные и даже неосознанные мотивы отношений к сценическому искусству. Умный, деловой хозяйственник должен строить дела со зрителем на новых ос­нованиях, я бы именовал их культурно-этическими основаниями экономического мышления ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ. В этом почтительном отношении ко всем вероятным потребителям — генеральное направление развития всей нашей экономики, театру же выпала честь быть первопроходчиком.

Опыт предоставляет огромную самостоятельность трудовому коллективу, его права значительно расширяются — необходимо обучаться соединять воединыжды интересы, свою творческую энергию для заслуги больших целей. Подчеркиваю — больших, так как в театральном процессе последних ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ лет сложилась ситуация, о которой Д. Алексидзе писал: «Хороший коллектив именуют коллективом единомышленников. Но ведь и нехороший тоже может состоять из них». Что греха таить, мысль коллектива единомышленников, строящих театр-дом, растеряла в последнее десятилетие свою былую привлекательность. Мы все уже привыкли к кочующим из конца ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ в конец нашей страны режиссерам, актерам, художникам. И хотя театральное «бродяжничество» — неминуемые издержки профессии, но ведь только издержки, а не ее суть.

Опыт предоставляет более широкие демократические права в строительстве театра-дома, театра — коллектива единомышленников. Но есть тут один момент, который хотелось бы отметить особо.

Опыт прошедших лет внушительно показал ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ губительные последствия административных способов управления — и в народном хозяйстве, и в театре. Хваленая эффективность администрирования зиждется в саморасширяющейся цепной реакции запретительных мер — только таким методом обеспечивается минимум «нежелательного» при максимуме спокойствия администрации. Чем более удачно достигаются эти цели, тем больше расширяется область «нежелательного». Конкретно в силу этого административный ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ стиль управления принципно не способен к ускорению и развитию театрального процесса. Его эталон — стабильность и консервация имеющегося состояния хоть какой ценой, очевидно, при одновременной глухоте к живой жизни. На физическом уровне театр продолжает существовать, но духовно он уже мертв.

В опыте обеспечивается переход от административных к демократическим способам самоуправления ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ театрального коллектива. Театральное искусство получает возможность пристально слушать пульс публичной жизни, отвечать идеям собственного общественного времени. Эту высшую цель оно выполнит, если демократизм в театре не перерастет в анархию, в «вече», раздирающее театральный коллектив на противостоящие друг дружке группировки. В самой природе совместной творческой деятельности заложена опасность такового противоборства, и тем ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ паче ответственным и принципным должен быть коллектив в новых критериях работы.

Полный нрав опыта — в признании органической связи всех составляющих театрального процесса: творчества, производства, экономики, зрителя. Интегрировать все это в собственной ежедневной директорской деятельности может только понимающий спец. Его задачки в критериях опыта неоднократно усложняются и количественно и ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ отменно: он должен верно осознавать перспективы худо­жественного развития театра, искусно и тактично ориентировать творческих работников на достижение общих целей, быть заботливым владельцем и знающим обществоведом. Признаемся, что скооперировать все эти требования в одном лице — не просто, и, видимо, потому так велика текучесть директоров театров. Некомпетентность директоров театров ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ стала уже притчей во языцех, и это — правда, но не вся. Ведь не только лишь из истории театра, да и из его современной практики мы знаем таких профессиональных директоров как, к примеру, А.М. Пидуст, И.М. Тартаковский, М.Н. Ханжаров — всех не перечислишь. Мы отмечали, что опыт взыскует профессиональную ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ ответственную личность, и это полностью относится к директору театра. Опыт значительно усложнит (и это—отлично) работу органов управления культурой: им придется пристально, придирчиво и строго отбирать кандидатов на эту свободную должность. В новых критериях деятельности директорское кресло не может быть ни трамплином, ни пересадочным местом, как это часто было ранее. Бесталан ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ­ный, негибкий, несведущий человек не может удержаться на этом посту; опыт является механизмом отбора вправду делового управляющего театрального процесса, умеющего мыслить масштабно и заного. Скажем больше, опыт беспристрастно будет содействовать развитию экономического сознания всех работников театра, включая творческих, и это тоже нужно — ведь мы обычно не ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ доверяем другим принимать решения за нас там, где сами некомпетентны.

Сверхзадача опыта, как я для себя ее представляю, — сделать наш театр более проф, творческим и мобильным видом искусства. Во всех целительных заведениях нас обычно встречают плакаты: «Полнеть — означает стареть». Опыт помогает театру скинуть наросший за последние годы жир сытого общественного благополучия, он ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ просит от театра быть юным, энергичным, профессиональным. Понятно, что не все работники театра жаждут этой увлекательной, но нелегкой жизни, есть и такие, которых более чем устраивает установившаяся в прошедшем «мертвая зыбь».

Об угрозы этого нас предупреждает и театральная история. Не случаем, комментируя проект самоуправления театров, выдвинутый в 1906 году ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ артистом Н.Ф. Арбениным, узнаваемый театральный критик А.Р. Кугель скептически и — как показало будущее — справедливо считал это начинание «сомнительным»: «Мы не верим в желание большей части артистов принять такую форму правления. Следует держать в голове, в какой атмосфере выросли артисты театров, какая атмосфера их окружала, в каких характерах, свычаях ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ и обычаях они выросли».

За прошедшие восемьдесят лет творческая и этическая атмосфера в театрах почти во всем поменялась, но мы все таки не социальные романтики и знаем, что работать заного — сразу и труд, и учеба. Означает нужно терпеливо обучаться и работать в театре заного, другого пути нет ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ. В этом смысле опыт является типичным тестом на социальную зрелость и творческую ответственность каждого коллектива. Мне, как, видимо, и хоть какому из бессчетных участников комиссии Министерства культуры СССР, предлагавших свои варианты опыта, естественно хотелось, чтоб он отвечал более конструктивным требованиям. Но, возможно, есть определенная мудрость в том, что в собственном ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ реальном виде экспе­римент обеспечивает более плавный переход от прошедшего к будущему — еще большему ускорению мешают описанные выше парадоксы театрального мышления. Но можно быть полностью уверенным — удачные результаты опыта позволят улучшать его главные положения. В этом смысле, безусловно, увлекательны предложения по расширению самостоятельности театров и дифференциации критерий их деятельности, выдвинутые ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ в размещенной в первом номере журнальчика «Театр» статье А. Тютюника и А. Алтаева. Полностью разделяя эти положения, позволю только усилить одно из их: вправду, должны ли мы и в дальнейшем исходить из презумпции неотклонимого существования всех уже открытых и вновь открываемых театров? Если театр не смог стать духовной ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ потребностью для зрителей, непременно, не стоит его подвергать насильной реанимации за счет страны либо общества театров. Эти средства с огромным фуррором могут быть ориентированы на поддержание «живых» театральных обществ, которым на первых порах нужно посодействовать стать на ноги. И это будет не безвозмездная помощь — юный профессиональный коллектив поднимает еще ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ выше планку художественных достижений, а это даст новый импульс развитию всего театрального искусства. Ведь, в итоге, ради этого и проводится опыт, ради этого идет поиск новых форм организации театральной деятельности.

...Если внимательный читатель сделает возражение мне, что ничего принципно нового опыт от театральных работников и не просит ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ — все это издавна известные, обычные требования профессии, я готов согласиться, с одним-единственным уточнением, — означает, опыт восстанавливает в собственных правах обычные, но позабытые механизмы работы театрального коллектива. Звонок уже прозвенел, мы садимся за парты — переучиваться...

(Театр. 1987. № 2.)

Круг, квадрат и эллипс, либо О дилеммах любительского театрального движения.

«Победить и... остановиться» — так подразумевал я ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ именовать эту статью, когда редакция предложила мне написать о любительском театральном движении. И ведь вправду, есть полный резон считать, что наконец, после длительных мытарств, любители все превозмогли и одолели: само движе­ние вышло из небытия, о нем обширно заговорили в прессе, и — даже дух за­хватывает! — 6 театров-студий ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ на бригадном подряде постановлением Моссовета включены в сеть муниципальных театров. Решение, на 1-ый взор, скромное, но если задуматься — историческое: в первый раз за полста лет у нас в стране на замену одной и издавна закостеневшей модели театра — про­фессионального, дотационного, с неизменным штатом работников — пришла другая, инноваторская модель. И, главное ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, процесс этот набирает силу. В Москве уже прошли 2-ые «Лефортовские игры», в Каунасе СТД СССР провел Всесоюзный фестиваль молодежных театров-студий, на очереди — встречи в Ленинграде и почти все другое, аналогичное.

Ну, как не восторгаться — пробились, обосновали, одолели! И тем паче отрадно, что рядом с этими, как бы уже муниципальными ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, театрами-сту­диями неоглядные колонны любительских обществ, перечислить кото­рые нет никакой способности.

«Второе общее пришествие» любителей, очевидно, не сводится только к количественным чертам, хотя и это негоже сбрасывать со счетов. Уже достигнуто очень принципиальное — на наших очах изменяется самосоз­нание участников любительского театрального движения: еще вчера в ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ так именуемых инстанциях они наслаждались застенчивой ролью просителя, а сейчас разбуженная надежда дает им уверенное право добиваться.

Итак — одолели?

Как досадно бы это не звучало, нет, и вот почему.

Долгие и длительные годы целостный по собственной природе театральный процесс был в нашей стране искусственно разбит на две далековато не ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ равнозначные части: проф и самодеятельный театры. Самодеятельностыо горди­лись, ее поддерживали и даже пробовали — в конце 50-х – начале 60-х годов — с подачи тогдашнего министра культуры Е.А. Фурцевой, узреть в ней кандидатуру проф «каменным» театрам. Но все эти широкие волны публичного умиления фактически ничего не меняли в укоренившейся ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ жесткой конструкции: проф театры — белоснежная кость, са­модеятельные — совершенно другая. Их замалчивала пресса, ими не интере­совалась критика, о их и ведать не ведал зритель. В органах управления театры проходили по различным канцеляриям: проф — по искус­ству, самодеятельный — по культпросвету. Отделенное непробиваемой бю­рократической стенкой от экспертов, самодеятельное ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ движение числилось и, признаемся, чувствовало себя бедным пасынком огромного искусства. В полном согласовании с этой логикой административное внимание местных властей к театральному процессу, как стрелка компаса, всегда и совершенно точно ориентировалось на один полюс — проф театр.

Полувековое разделение театральных обществ на «чистых» и «нечистых» сделало свою систему бюрократического регулирования ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ самодеятельного движения со обилием положений, нормативных актов и инструкций, отлично тормозящих его развитие. Вправду, в самодеятельности, куда ни кинь, всюду клин: влево пойдешь — в хозяйственные запреты упрешься, вправо — в штатные ограничения, прямо пойдешь — по заработной плате тупик.

Упаси Бог, к примеру, проф артиста придти работать в самодеятельный театр. Опытнейший кадровик ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ недрогнувшей рукою выведет в его трудовой книге в графе «должность» чего-нибудть вроде монтер, уборщик, курьер. Два года вспять, выступая в Министерстве культуры СССР, я гласил, что согласно этой логике имеющий уже международную известность артист В. Авилов из любительского театра-студии «На Юго-Западе» имеет значимый шанс получить ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ звание «заслуженного дворника РСФСР».
На подобных курьерно-монтерских птичьих правах уже 20
лет есть энтузиасты, объединившиеся в молодежный театр-студию на Красноватой Пресне (худрук В. Спесивцев). Вот неясно только, за что им дали премию Ленинского комсомола — за уборку местности района либо, все-же, по уровню искусства? Это только два казуса ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ, а в жизни — их величавое огромное количество.

Энергия перестройки вывела общество из состояния обломовской спячки, отдала мощнейший импульс нашей социальной активности. Что-то, безусловно, изменяется и в театре, но процесс конфигураций идет так медлительно, со скрипом, что следует подробнее обсудить механизмы его торможения.


parallelnij-perenos-i-ego-svojstva.html
parallelnoe-i-konicheskoe-rasshirenie-detalej.html
parallelnoe-soedinenie-r-l-c.html